الرقيب الجديد: الخشبات لكم فأبدعوا!

في رواية «حكاية السيد البرغي»، يستعيد الكاتب السوري سومر شحادة الرقيب بوصفه أكثر من جهة تمنع النصوص؛ إنه منظومة تتسلل إلى وعي الكاتب وتستمر حتى بعد إعلان السلطة عن حرية التعبير. اليوم، بعد سقوط نظام «البعث»، تبدو الرواية أكثر راهنية: لقد اتسعت مساحة الحرية في سوريا، وسقطت محظورات كثيرة، لكن هل سقط الرقيب معها؟

في المسرح ونصوصه تحديداً، بدأت الخشبات تقترب من موضوعات كانت محرّمة، من المعتقلين وجرائم النظام السابق إلى العدالة الانتقالية والمرأة. لكن في المقابل، تظهر حدود جديدة ترسمها المؤسسة والجمهور والحساسيات الدينية والاجتماعية والطائفية. فهل انتقلت الرقابة من حالتها المحددة الصلبة إلى حالة سائلة يصعب معرفة من يمارسها؟ حتى يصير السؤال من «الرقيب الجديد» الذي يحدد للفنان ما يجوز أن يقوله وما يجب أن يبقى خارج الخشبة؟

من العصر الذهبي إلى قطيعة الجمهور
للتعرف أكثر إلى التحولات التي طالت الرقيب والمسرح السوري، يجب الوعي بتحولاته السابقة منذ وصول «البعث» للسلطة قبل مغادرتها لصالح الحكام الجدد. رغم أن المسرح السوري ظل، منذ أبي خليل القباني، في طور البحث عن التجذّر والتأصيل للخشبة التي أسسها ابن دمشق، فإنّ تأسيس الفرقة القومية للتمثيل في مطلع الستينيات شكّل نقطة تحوّل أساسية، ومهّد لازدهار الحركة المسرحية التي بلغت ذروتها في الستينيات والسبعينيات، حتى عُدّت تلك المرحلة العصر الذهبي للمسرح السوري. مفارقة يصعب على المعارضين لنظام «البعث» تفسيرها حتى اليوم، خصوصاً أن تلك المرحلة أفرزت أسماء مسرحية تحولت لاحقاً إلى أصوات نقدية وثورية في سوريا والعالم العربي، مثل سعد الله ونوس وممدوح عدوان وفرحان بلبل.

ومع انضمام مجموعة من الكتاب والفنانين السوريين إلى المسرح القومي، من ونوس وبلبل وعدوان، إلى وليد إخلاصي ومصطفى الحلاج ورياض عصمت وأحمد قبلاوي، وبالتوازي مع مخرجين أمثال علي عقلة عرسان وأسعد فضة وخضر الشعار وإبراهيم صنوبر وحسين إدلب، تقدمت التجربة المسرحية مدفوعةً بمشاريع فنية ذات طموح وطني وقومي. إلى جانب المسرح القومي، نشطت فرق المسرح الشعبي والحر والعمالي والجامعي والمدرسي، في مشهد تعددي كان يمكن، لو استمر وتراكم، أن يفضي إلى مسرح أكثر أصالة وخصوصية، كما رأى الناقد سلمان قطاية في سبعينيات القرن الماضي.

لكن هذا التراكم لم يتحول إلى تقليد مسرحي متصل. أدى غياب الأرشفة والتوثيق إلى قطع الصلة بين تجارب الأجيال المتعاقبة، إذ عاد المسرحيون في مراحل لاحقة إلى البحث عن أشكال وصيغ أوروبية وإعادة إنتاجها بملامح محلية، من دون أن تتراكم التجارب السابقة بوصفها ذاكرة حية للمسرح السوري. وفي التسعينيات، دخل المسرح السوري ما يمكن وصفه بسنواته العجاف. لم تكن القيود القانونية وحدها سبباً في تراجعه، بل أسهم أيضاً تكرار النماذج المسرحية وابتعاد كثير من العروض عن أسئلة المجتمع وتحولاته.

ومع غياب مشروع قادر على تجديد علاقة المسرح بمتلقيه، بدأت الصلة بين الجمهور السوري والخشبة تتآكل. لذلك، لم يرث المسرح السوري بعد سقوط نظام بشار الأسد خشبة مزدهرة تنتظر التحرر، بل ورث مؤسسة مثقلة بتراكمات عقود، لكنها مؤسسة لها تاريخها وفتراتها الذهبية، التي لا يمكن تجاهلها، وتقاليد مسرحية يمكن الاتكاء عليها لإعادة بناء علاقة المسرح بالمجتمع.

خشبة ما بعد الأسد
بالفعل، لم يتأخر عدد من العاملين في المجال الثقافي الذين اتخذوا موقفاً معارضاً لحكم بشار الأسد، ومؤيداً للثورة، في العودة إلى سوريا بعد سقوط النظام، للمشاركة في المرحلة الانتقالية، كلٌّ حسب خبرته ومجال عمله. انعكس ذلك على المشهد المسرحي، الذي شهد نشاطاً لافتاً مقارنة بالسنوات السابقة، وبدأت الخشبات تستقبل تجارب وموضوعات كان من الصعب مقاربتها سابقاً بالقدر نفسه من الحرية.

استحضرت بعض العروض ذاكرة المعتقلين وجرائم النظام السابق، وانشغلت أخرى بالمرأة والذاكرة السورية والحياة اليومية، وصولاً إلى أسئلة العدالة الانتقالية. في عرض «618» على «مسرح الحمراء» في دمشق عام 2025، حضرت ذاكرة المعتقلين، بينما تناولت «ليلة الوداع» معاناة المرأة، وذهبت «تحت السقف» إلى تفاصيل الحياة اليومية والهموم المحلية، وصولاً إلى «بروفة يوم الحساب» لفارس الذهبي، وإخراج ماهر صليبي، التي عُرضت في 2026 وتناولت العدالة الانتقالية من خلال حكاية معتقلتين سابقتين.

لا تكفي هذه العروض، بطبيعة الحال، للحكم على تجربة المسرح السوري بعد سقوط النظام، فالمرحلة لا تزال في بدايتها، لكن يمكن رصد ملامح أولية فيها. إذ تبدو الذاكرة السورية، والضحايا، والمعتقلون، والعدالة الانتقالية، والمرأة، في صدارة الموضوعات التي تستقطب المسرحيين. موضوعات لا يمكن التقليل من أهميتها في بلد خرج لتوه من أكثر من عقد من الحرب والقمع، لكنها تطرح في الوقت نفسه سؤالاً آخر: هل ستتسع الخشبة لاحقاً لتناقش المجتمع الجديد بكل تناقضاته، أم ستبقى أسيرة موضوعات المرحلة الانتقالية المناسبة للنظام الجديد، وذاكرة الحرب؟

المشكلة ليست في أن يتناول المسرح المعتقلين أو العدالة الانتقالية، بل في أن يتحول ذلك، مع الوقت، إلى ثقافة مسرحية وحيدة تستهدف جمهوراً واحداً وتعيد إنتاج الأسئلة ذاتها.

اختبار الحرية في «كل عار وأنتم بخير»
ضمن هذا المناخ، عاد الأخوان ملص، إلى جانب عدد كبير من العاملين في المجال الثقافي الذين غادروا سوريا أو ابتعدوا عنها في سنوات الحرب، إلى العمل في البلاد، وبدآ تقديم عروض وتجارب مسرحية مختلفة. لكن الخشبة التي يفترض أنها تحررت من سلطة النظام السابق لم تكن خالية من الاحتكاك؛ هذه المرة مع جمهور محافظ دينياً، أو مع مؤسسات ثقافية، أو مع تصورات جديدة حول ما يجوز عرضه على المسرح. ظهر ذلك خلال عرضهما الأخير في حلب، «كل عار وأنتم بخير»، الذي دخل في جدل بعد الحديث عن منعه، من دون توضيح رسمي لأسباب القرار. مدير المسارح نوار بلبل نفى حدوث أي منع، قبل أن يعود الأخوان ملص للتعليق على النفي بسخرية، معتبرين أن موقفه يذكّر بمواقف فنانين سوريين مؤيدين للنظام السابق، ومستعيرين قول أنسي الحاج: «كرّموني في الهاوية، فلماذا أصعد؟».

بغض النظر عن الروايتين، وعن حقيقة ما جرى في كواليس العرض، فإن أهمية الحادثة لا تكمن فقط في معرفة ما إذا كان هناك قرار بالمنع من عدمه، بل في كونها تكشف مبكراً عن طبيعة الاحتكاك الذي يمكن أن تواجهه الخشبة السورية في المرحلة الجديدة. فالمسرح لا يعمل في فراغ، والسلطة التي كانت تحدد له حدود الكلام لم تعد اللاعب الوحيد الذي يستطيع التأثير في ما يعرضه. هناك المؤسسة الثقافية، والجمهور، والمجتمع، والتصورات الدينية والأخلاقية التي بدأت بدورها في رسم حدود جديدة، وسلطة منصات التواصل الاجتماعي التي تشهد حملات رقمية ضد أسماء وشخصيات محددة، واستجابة السلطات السورية لها دون تدقيق في أحقيتها.

من الرقيب القديم إلى الرقيب الجديد
في مقابلة حديثة، قال مدير المسارح نوار بلبل إنّ أحداً لم يمنع أي عرض، مضيفاً: «كلو مسموح ما عدا المواضيع التي تزدري الأديان والمرأة، وتحرّض على الطائفية والعنصرية». ورغم أن تصريح بلبل في ظاهره يستهدف الحفاظ على السلم الأهلي، لكنه ينطوي أيضاً على عناوين فضفاضة تجعل أي عمل تحت تهديد المنع في حال اقترابه من المواضيع السابقة. مَن يقرر أن نصاً ما يزدري ديناً؟ ومتى يتحول نقد فكرة دينية إلى ازدراء؟ ومن يحدد الخط الفاصل بين تناول الطائفية والتحريض عليها، أو بين السخرية والإهانة؟

هنا تحديداً يظهر مفهوم «الرقيب الجديد». هو لا يشبه بالضرورة الرقيب الأمني والسياسي الذي عرفه المسرحيون في عهد الأسد، لكنه يستعيد جوهر فكرة الوصاية على الفن، وهو وجود جهة ما تحدد للفنان ما يجوز قوله وما ينبغي أن يبقى خارج الخشبة.
والاختبار الحقيقي للمسرح السوري في المرحلة المقبلة سيكون في قدرته على إنتاج مساحة لا تحتاج إلى وصاية، وعلى بناء جمهور جديد لا يرى في المسرح تهديداً لقيمه، وفي الوقت نفسه لا يمنح نفسه حق تحديد ما يستطيع الفنان أن يقوله.


المصدر: الأخبار