فلسطين في ديوان محمد العمرواي.."ها هُنا حُفرةٌ"

تبدو هوامش ديوانه الصادر عن دار مرفأ في بيروت "ها هنا حفرة"، ويتكون من 120 مقطعاً شعرياً يتراوح بين القصير والطويل، "قصائد" موازية معرفياً، لا شروحات للإحالات التي لا يمكن للشاعر والمترجم المغربي محمد العمرواي إدراجها في نصوصه شديدة التكثيف والاختزال، بسبب طبيعتها كشعر، وربما لإدراكه بأن الصورة لن تُشبه الأصل الذي لا يجب أبداً محوه لصالح ممثِّلهِ.

يأتي هذا العمل بعد 11 ديواناً صدرت للشاعر بالعربية والفرنسية وباللغتين معاً، وأحياناً مع رسوم لفنانين، وأُخرى كألبوماتٍ شعريةٍ بمرافقة عازفين معروفين، إضافة إلى ترجمات قصائده التي صدرت في أنطولوجيات عديدة بلغات عالمية، ويشكّلُ مرافعةً شعريةً معرفيةً لا تقول فلسطين من خارجها، بل تمثِّلُ خطاباً فلسفياً إعلامياً ثقافياً عارِفاً يستحضر الهيمنة ونقيضها.

تأتي هذه المرافعة في ظل حرب الإبادة والمحو التي مازالت تتعرض لها فلسطين، في ظلِّ فضائحية تتناوب على كشفها نصوص الديوان وهوامشه، ويفرضها العنوان ذاته الذي يُشكِّل عتَبةً للدخول إلى الواقع/ الحفرة، سواءً الحفرة الحقيقية التي تشكلت نتيجة القصف والحرب والقصف، أو الحفرة الرمزية التي يقود إليها تاريخ من النكبات والفظائع السياسية حوَّلت فلسطين إلى سجن كبير مطوق بأسوارٍ وأسلاكَ شائكةٍ وجغرافيا موغلةٍ في التشَّظي، أو الحفرة النفسية الوجودية التي "ينتعل فيها البلد حذاء المنفى، للسير بين أنقاضه، وأنقاض الذاكرة"، فيما "ينصهر الضحايا في معنى واحد، لا يُبالي بصراع السبب والنتيجة". وَتمازج هذه الحفر مع "مقتطفات من الكتب المقدسة، وأقوال مبتورة". فهناك "في [سفر] صموئيل 15 (رصاصة)، قال الرّبُ (رصاصة)، لشاول (رصاصة)، اذهبْ (رصاصة)، واضرِبْ عماليق (رصاصة)، ولا تشفَقْ على أحد (رصاصة)، ودمِّرْ كل ما يملكون (رصاصة)، واقتُلْ كلَّ رجلٍ (رصاصة)، وكل امرأةٍ (رصاصة)، وكل طفلٍ (رصاصة)، وكلّ رضيع (رصاصة)، وكل البقر (رصاصة)، وكل الغنمِ (رصاصة)، والبَعير(رصاصة)، والحميرِ (رصاصة)، ثمّ يطلقُ مرّةً أخرى، خمسةَ عشر رصاصةً".

بين الشعر والمعرفة في قراءة الواقع الفلسطيني
تشبه كتابة الواقع حول فلسطين الجُذْمور، أو نبتة اليهودي التائه، التي استخدمها الشاعر من اشتغالات جيل دولوز كنايةً عن وجود رواية ظاهرة نراها، وأخرى عميقةٍ كالجذور تمتد تحت السطح، وفي أبعاد معرفية أخرى ميثولوجية ودينية وأسطورية؛ حيث تتبادل هذه الجذمورات الأدوار في تحريك الواقع وتحريفه. يقابل هذه الثنائية تلك التبادلية التي يتبناها الشاعر مُراوحاً بين المعلومة والشعر. ففي نَصِّه، يتبادل السطح الشعري والعمق المعرفي الأدوار في بناء السرد مجازياً ومعرفياً بطريقة لا تخلو من تشابكٍ هائلٍ بين مراجع متعددة، تُنبئُ عن ذاتٍ عارفةٍ وموسوعيةٍ ليس فقط في الآداب (الفرنسية) والأديان والفلسفة والعلوم والنظريات، بل وفي تفاصيل ما يُكتب حول القضية الفلسطينية وأزمات الواقع الذي أصبح كآثار الجدري في الوجوه، مُشَوِّهاً وواضحاً ولا يمكن علاجه، وفي الطريقة التي يحرك بها المعرفة ويقدمها بالتوازي.

تؤسس تلك التبادلية للسرد من دون أن تثقل على النصِّ الشعري، الذي يتحرك ببساطةٍ لافتةٍ وقوةٍ تكتسب زخمها من أدوات تتجاوز البلاغة والوصف إلى توظيف قدرة الشعر ذاته على الحكي وقطع الحكي، أي السرد الذي يتوقف على حصص محددة من الكلام، يعبِّرُ عنها الشاعر بمقاطع مرقمَّةٍ، كما في حصص الغذاء ضمن "خطة الخطوط الحمراء"، التي أعدَّتها دولة الاحتلال الإسرائيلي عام 2007. بهدف مراقبة دخول الغذاء إلى غزة وتمرير الحد الأدنى منه من خلال حساب السعرات الحرارية لكل فرد، ما يمنح النص قوته في إحداث الهزة أو الصدمة، وإِحداثِ القطع والإزاحة اللازمين للانتقال إلى بقية المشاهد داخل هذه الحفرة التي تشبه مشيمة منفصلة عن رحم.

في نقطة ما في الديوان، يستخدم الشاعر اللا-منطق لحماية المنطق، وربما للثورة عليه أو التعبير عن الانفجار الصادم، فكيف يمكن لنكتةٍ أن تحمي من المحو: "بدأ البعض الآخر هنا وهناك يلتقط نكتًا وضحكًا، يدهن بها وجهه ليحميه من المحو"! هذه السخرية، الكلام المباح على آخره، يستحضر المأساة والملهاة معًا والجنون مطلَقًا وفقدان الأمل: "وحده الحذاء ضاحك، ينتظر أن تنبت بين أسنانه زهرة ما". هنا لا يمكنك أن تطبق قانون "باسكال"، حيث "الخيار الأفضل هو الخيار الذي يمنح إمكانية الربح الأفضل"، فأنت في متاهة لو مرَّ بها "شاتوبريان، كما فعل في كتابه "ذكريات من وراء القبر"، لكرَّر مرَّةً أخرى: "أنا أعرف لماذا أموت، لكنني لا أعرف لماذا وُلِدتُ". وهنا تحديدًا، يمكننا استعارة اسم رواية صامويل بيكيت "من أجل لا شيء" لزيادة جرعة العبث، بدلاً من استعارة ديدانه فقط كما فعل الشاعر، لنرى كيف يطوق العفن والموت الضاحك هذه الحفرة.

تعدد الأصوات وتداخل الذاكرة في النصوص
تتداخل الأصوات في النصوص بشكل عميق ومعقد، حيث نجد سيموفونية آداجيو لامونتوزو تتشابك مع صوت امرأة تجلس على "حطام منزلها" وتقول بصوت منخفض: "لم أكن أتصوّر أن مغتصب الأمس كان يُعِدُّ أرشيفات ذاكرته، ليُرَكِّبها في مونتاج سينمائيٍّ مذهلٍ، حتى يستطيع أحفادُه اليوم إيجاد دوافع نبيلةٍ فيه، تبرِّرُ طرحي مقيدةً على سرير ماضيهم، واغتصابي أمام الملأ". كما تتشابك مع أصوات خدْشِ أظافرَ متنافسين يبحثون "عن خرائطَ، وجينيالوجياتٍ وهياكلَ عظْمِيّةٍ، لملوكٍ وملائكةٍ وجيوشٍ وحُكماء، وقادةٍ وصروحٍ عظيمةٍ، كعلاماتٍ تؤكد الأسبقية في الوجودِ" ولكن في النهاية لا يجدون إلا "بعضَ خُطوطٍ مُبْهمةٍ، يَعبرُها خيْطُ دمٍ رقيقٍ، من الصعب مُتابعتُه، وبعضُ حروفٍ مبعثرةٍ: حاء، ميم، ألِفٌ ممدودة أو مقصورة، (ترسمُ: حُمّى، حِماية، مَحْوٌ)". 

هذا التداخل بين العزف وصوت المرأة المغتصبة والخدش، أو في أصوات الكلمات مثل حماية ومحو، اللتان تحمل نفس الحروف لكنها تأتيان من جذور متناقضة المعنى: محا وحمى، يمتد إلى تناقضات في المشهد الواحد بين الرحمة والقسوة: "ها هنا حفرة، يعلوها وجهٌ مستديرٌ، يحملُ قناعاً جراحيًّا، تعلوه عينان شَرِهتان.... تنشرُ فُقاعاتٍ، من الِقصصِ المُصوّرةِ الهزْليَةِ". يعكس هذا أيضًا التناقض الجذري والمربك بين الشر و"تفاهة الشر"، وحيث يعانق جندي أطفاله ويذهب لقتل أطفال الآخرين مبررًا: "سأقوم بواجبي، وأعودُ إليكمْ". لا تعكس هذه التقنية في مسرحة التناقضات شيئًا من الواقع الذي لا يقلُّ تناقضا بل يسقطه، ويحوِّله إلى "نوتةً طويلةً ومستمرةً، كتلكَ الّتي يبُثّها، تلفزيونٌ باطلٌ عن العَمل، وعجلةُ درّاجةٍ منقلبَة بين الأنقاض"، وحيث يصف القنَّاصُ إنجازه قائلاً: "لقد أَصَبْتُ الطريدة!"" و"يُصفِّقُ منتظراً إعادةَ التّمرينْ".

يتواصل التداخل في النص بشكل معقد ليعرض واقعاً فلسطينياً مأسوياً يتماهى مع واقع غير قابل للفهم أو التغيير، مستعينًا بتقنيات سردية موازيةٍ للروايات والأعمال الأدبية التي تعكس هذه التداخلات. فحينما يُقال أنّ ما يحدث في رواية الاحتلال لا يعدو مطالبة للفلسطينيين بهجر 'الأمكنة' التي فخخوها، دون قصد!'"، نرى كيف تتداخل البراءة المفترضة مع الوحشية المعولمة بشكل فكاهيٍّ: "سنبني فوقَ مقابرِكُم، فنادقَ هيلتون رائعةً للسيّاح، ومطاعمَ للمُستوطنين، ومتاحفَ للتّسامح والكرامة الإنسانية، تُعرضُ فيها أعمال ذاكرتنا المقدّسة، شكراً لتفهّمكم!". 

في هذا المشهد، تتداخل الحياة والتسامح والكرامة ومفردات الشركة الكبرى و"الإنسانية" المعولمة والذاكرة التي تستخدم لرسم الحاضر مع الموت والقتل والإبادة بشكل مأسوي ومهين ولا إنساني، ما يعكس فجوة في الأيديولوجيات المهيمنة، تلك الأيديولوجيات التي تُحوِّل الجندي المجرم إلى ضحيةٍ وهميةٍ، كما في اللقاء بين "ندم الجندي الشاب رودريغ" وتصريح حبيبته "شيمان": "لا تأبَهْ! اذْهبْ! فأنا لم أعُدْ أكْرهكْ!". ينتصب هذا التلاعب المعرفي بين "التسامح" و"الوحشية" بينما تصعد في هواء الحفرة أسماء مجازر عبرت تاريخ فلسطين منذ 1947 " مخطوطة بدمٍ طازجٍ مرتفعِ الرّطوبة". بالمقابل، يعكس هذا التوازي بين الندم والتبرير الفوضى الكامنة في الواقع، حيث لا يمكن للقوة السياسية أن تفهم معاناة الفلسطينيين فضلا عن إيقافها، والفجوة الهائلة بين الخطاب الرسمي والتجربة اليومية للفلسطينيين، حيث الذاكرة والتاريخ ليسا سوى "عرضٍ" في متحفٍ مفبرك أو سيرك استعراضيٍّ للنكتة التي نعلم الآن كيف تمحو. 

يترافق التحول في الواقع إلى مسخ يلهو بالحياة والموت، كما في المشهد الذي "ها هنا حُفرةُ، تُبترُ فيها أرجلُ العصافير، دون تخديرٍ"، مع عرضِ المأساة من خلال المواقف التي يتحول فيها العنف إلى أداة لعب وتهكم، حيث "تُعلّقُ [أرجل العصافير المبتورة] فوق حبلِ صراخهم، كدُمى قدْ يلعبُ بها أطفالُ الجُندْ". ويتزامن مع واقع مدمَّرٍ، يطلع فيه الفلسطيني من حفرةٍ "حافي القدمين... وعلى رأسه قُبّعةُ كافكا، يضغط عليها، منحنياً، عسى أن يتجنّبَ، شظايا قذيفةٍ ما".

يحيل هذا إلى السيد ما يفعله السيد "ك" في رواية "المحاكمة" لكافكا التي يتعرض بطلها للاعتقال دون معرفة السبب، ويظل عالقًا في نظامٍ قضائيٍ غير قابل للفهم أو التغيير. يصبح اسم بطل الرواية "ك" رمزًا للفلسطيني الذي يُحاصَرُ في "متاهةٍ" من التُهم والأوضاع القانونية، دون أن ينجح في فهمهما أو تجاوزها منذ عقود. وعبر هذه الاستعارة، يُسلِّط الشاعر الضوءَ على الوضع الفلسطيني الذي يتكرر فيه الظلم والعزلة عبر الأجيال، وحيث تتداخل البيروقراطية مع الفوضى وعدم الشفافية والعزلة والظلم والبحث عن معنى في عالم يفتقر إلى العدالة. وهنا، نكتشف أيضا كيف تصاب لغة "المُعلِّق السّياسي، بنوباتٍ من الصّرعِ"، ويصبحُ "ما يُبكي، مجرّدَ وجهةِ نظَر".

وفي هذه الصورة المتشابكة، تتداخل أيضاً مفاهيم "القاتل" و"الضحية"، حيث "يَحْمِلُ فيها القاتلُ قناعَ الضّحيةِ" و"يحمل الضّحيةَ قناعَ القاتلِ... مثل بهلوانٍ حزينْ"، تماماً كما في الرواية الكافكاوية، حيث يصبح العنف والظلم جزءاً من حياة الفلسطيني اليومية. هكذا، يتحول النص إلى سردٍ يحاول تقليب جوانب هذا الواقع المتشابك والمعقد، الذي يظل الفلسطيني عالقاً فيه، كما عَلِقَ السيد "ك" في محاكمته العبثية.

يتكرر مفهوم "الحفرة" بشكل مستمر في الديوان، فهي النقطة المركزية التي يظل كل شيء عالقًا فيها. فالحفرة ليست مجرد صورة لغوية أو تصويرية، بل تجسيد للواقع نفسه الذي يصعب الفكاك منه، ما يعكس عبثيةً وجوديةً وتاريخيةً، وحيث الحفرة ليست مكمن المأساة فقط، بل هي جزءٌ من عمليةٍ مستمرةٍ تشهد تدخلات وتداخلات بين مفاهيمَ متناقضةٍ، يزداد تعقيدها خاصة في ظل الظروف التي يصعب فيها توجيه اللوم أو فهم طبيعتها.

وفي هذا النص، الحفرة، تتداخل الرموز الثقافية والتاريخية العميقة، ممثلة في حضور شخصيات مثل دانتي أليغيري من الغرب وأبو العلاء المعرّي من الشرق،" يرفعان لافتة "يكتبُ عليها بخطِّ قوطِيٍّ سائلٍ، وخطٍّ كوفِيٍّ، مثلما في فيلمٍ مُرعِبٍ: ها هُنا تتداخلُ دوائرُ، الغُفران واليأسِ، وتنْحفر عميقاً فيمن يَدخُلها". 

(*) الترجمة الفرنسية للديوان (بترجمة الكاتب نفسه) ستصدر في 2027 في فرنسا عن دار نشر المنار.


الكاتبة: نداء يونس/ المدن